中央戏剧学院教授、导演，原中央戏剧学院院长（1983年－1999年）。从事戏剧事业60年，戏剧教育50年。培养了众多的戏剧、影视优秀人才，导演过话剧、戏曲、歌剧多部。在导演艺术上追求哲理、诗情和美的形式的统一；坚持在现实主义美学基础上向表现美学拓宽。
其导演的戏剧作品有：莎士比亚的《马克白斯》（ Shakespeare《Macbeth》）(1980年)、易卜生的《培尔•金特》（Ibsen《Peer Gynt》）(1983年)、契诃夫的《樱桃园》（Anton Pavlovich Chekhov《The Cherry Orchard》）(1994年)、《桑树坪纪事》(Sangshuping Chronicles)(1987年)、历史剧《屈原》（《Qu Yuan》）(1995年) 及歌剧《图兰朵》（ Puccini 《Turandot》）(1995年)等。
其任总导演排演的话剧《春秋魂》（《屈原》）于1996年获中国文化部“文华奖导演奖”；为中国中央歌剧芭蕾舞剧院导演意大利歌剧《图兰朵》，获1996年中国全国歌剧观摩演出优秀导演奖。2000年导演京剧《天下归心》获“文化部2000年京剧节”优秀导演奖；因曾在香港话剧团导演过易卜生诗剧《培尔•金特》和中国剧《春秋魂》于2000年获第九届“香港舞台剧奖”“特别荣誉奖”。话剧《桑树坪纪事》被中国戏剧界誉为中国新时期戏剧的里程碑作品，受到中央文化部嘉奖。
1996年出版论文集《向表现美学拓宽的导演艺术》。
1988年面世的《桑树坪纪事》 ，是由朱晓平小说《桑树坪纪事》、《桑塬》、《福林和他的婆姨》综合改编而成的一部无场次“中国现代西部戏剧”，由陈子度、杨健、朱晓平联袂编剧。它以热烈而冷峻、激越而苍凉、悲情而深沉的笔触，描绘了现代中国西部黄土高原桑树坪人因贫困与生存的冲突而发生的一幕幕扭曲可笑而又令人惨不忍睹的悲剧。
《桑树坪纪事》确实为人们展示了一段特殊年代的特殊生活，同时通过这段生活，让人们对民族的生存深深地思索。
幕启时，在一阵沉重、古老而缓慢的钟声中，桑树坪人与邻村的人有板有眼地对骂着，桑树坪大队队长李金斗和公社干部刘主任死拉活攥，“知青娃”朱晓平与估产干部大动干戈——这绝不仅仅为了雨水落在哪垧地上和一亩地二百还是一百七的问题，而是贫瘠土地上生命的呐喊。
随后展开的彩芳和榆娃的爱情悲剧、月娃被卖为哥哥“阳疯子”福林换亲、青女受辱变疯、桑树坪对异姓人王志科的围攻和村民们追杀老牛“豁子”等没有因果关联、平列的戏剧性行为就有了一个悲剧性的背景。他们的生命激情全都消失在与群体力量产生对峙的精神围攻中。
彩芳是李金斗的儿媳，一个12岁入门当“干女”、18岁便守了寡的青年女子，她把青春的热情献给了麦客榆娃。彩芳与榆娃肉体与精神的结合本是美好而合乎人性的行为，却遭到乡亲们的围殴，最后，因不愿和“柳拐子”结“转房亲”，彩芳只好把生命的最后一点火花熄灭在村口的那眼唐井里。
因生活窘迫娶不上婆姨的“阳疯子”福林，在桑树坪这块精神荒漠中“哭闹”，但在他心底却藏有一方明净的天地——为了妹妹月娃不哭，他可以“一辈子不娶婆姨”。但为了让他能成个家，父母却费尽心机地让十二岁的月娃“女大当嫁”，把她远送到了甘肃做人家的童养媳。
青女也是为了兄弟的亲事而被父母草率地聘给了福林。为了唤醒福林久被压抑的生命冲动，她甘愿丢弃少女的羞涩。但是，她的忍气吞声、委曲求全，换来的却是全村闲后生的万般凌辱，最终被逼疯。
外姓人王志科，在李金洪、李福绵父女的庇护下，寻到了“活着”的暖意。他不愿离开这块埋着他爱人的土地，桑树坪人便诬告他为“图谋杀人报复”的凶犯，原因就是队里正等着用他的窑安石磨——在这块瘠薄而愚昧的土地上，为了生存的竞争，一点私欲竟能演化为一场活生生的厮杀。
桑树坪人追杀老牛“豁子”的场景，使生存选择的悲剧内涵得到了哲理性的超越：为祝贺公杜革命委员会的成立，“富队出了猪啊、草啊，还有鸡、蛋和干果等啥的”，桑树坪得到指令，公社要用四十元钱买大队的耕牛“豁子”。“我们打都舍不得，可他们要杀了吃哩。”桑树坪人终于愤怒了：“那咱就不让它活着去!”最爱牛的人变成了杀牛的人，演出了一场远古初民似的围猎。这“围猎”，是剧作的中心意象，它不仅使散布在局部的象征性意义获得了整体的凝聚力，同时也开掘了剧作的悲剧性主题：争取生存权利的人之自我戕害。于是，它便超越了特定的时间和空间获得了新的意义。悲剧性的主题因其赋予了命运的凝重感和历史的厚实感，而得到了具有哲理意味的擢升。
《桑树坪纪事》无疑是一部现实主义剧作，但它又不是一部单纯的现实主义剧作。它在表现形式和艺术处理方面，吸取了当今世界和我国新时期以来戏剧艺术探索的各种成功经验，实现了较深的社会内容与尽可能完美的艺术形式之间相当理想的结合，从而使该剧成为新时期话剧的集大成者，成为新时期话剧的重要界碑。
在艺术表现手法上，《桑树坪纪事》择用了“电影化”的叙事方式：随着舞台的转动，依次出现实制的窑洞、窝棚、小径。十分巧妙的是，在圆形斜面上，利用梯田的曲线画出了一个八卦形，它既表现了顺山势而展开的梯田，又成为一幅具有象征意义的图案。八卦，象征着五千年中华的古老文化，它凝固在舞台中央，强调了传统对今日中国社会的巨大的惯性作用力。它几乎成了一种宿命力量的化身，今日的中国农民在历史的怪圈里轮回往复地消耗生命，他们的终点和起点相同。使剧作超越了某一具体村落的限定，成为一种更为宽泛的生存空间，达到一种形而上的深度。
理性的评判也构成了剧作形式的重要方面。在剧作中，歌队代表当代人和编剧的冷峻审视，自然为剧作引进了叙述性的因素，引发了人们对戏剧场景的思考，赋予场面更多的历史反思的内涵与震撼力。剧作把对生活场景的真实再现和歌队的理性判断有机融合，构成了叙述体戏剧特有的审美效应。它所追求的“陌生化”效果并不排斥各章各节内部的传统戏剧性戏剧的特征，有时在具体场景处理中采用某些有象征意蕴的艺术语汇，使叙述体戏剧与传统写实的戏剧性结合起来，既能使观众沉浸在剧作家营造的悲剧气氛中，又增强了戏剧的思索品格。
导演徐晓钟曾说：“坚持现实主义基础；在更高的层次上研究传统艺术的美学原则；有分析地吸收现代戏剧(包括现代派话剧)的一切有价值的成果……一切新的、外来的观念、演剧原则、舞台艺术词汇，需要与我们民族的传统美学原则相结合，和中国传统的欣赏习惯相结合。……我个人想追求既破除生活幻觉，同时又创造一种和中国民族、民间审美相适应的诗意幻觉(叫做诗化的意向)以及形式与内容的完美结合”。
《桑树坪纪事》发挥了综合性艺术的艺术兼容性，以现实主义为基础，融多种戏剧体制、戏剧手法为一体，结合写实与写意、再现与表现、现实主义与现代主义，表明叙述体戏剧与戏剧性戏剧有机融合后所具有的巨大艺术潜力和充分的艺术表现力。
